La noción de Pintura de Género, inspirada en los escritos de Aristóteles y en las teorías literarias, se aplicó en bellas artes a partir del siglo XVI. Esta se utilizó con el fin de distinguir los temas nobles, históricos o religiosos, de los relatos menores, que trataban los diversos aspectos de lo cotidiano, la moda y las pasiones de una época.
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El género jerarquiza los temas. Este concepto no refleja entonces un estilo pictórico determinado: permite seguir, en el desarrollo de la historia de las artes, la evolución de los gustos, de las costumbres y de las instituciones.
En el Renacimiento, Leon Battista Alberti propuso una jerarquía de géneros en su «De pictura» (1435).
Esta, con posterioridad, consideró a la pintura histórica («el gran género «), inspirada en la literatura mitológica, alegórica o religiosa, el gran tema. En cambio, los asuntos inspirados en la observación de la naturaleza ( naturaleza muerta o paisaje) se situaron en el nivel inferior de la escala temática. La pintura de género se consideraba «simple y sin belleza».
Por otra parte, los temas religiosos, a lo largo de todo el siglo XVI, se hicieron cada vez más seculares. Las soluciones formales de Caravaggio, de Rubens y de Rembrandt, quienes despojaron a la pintura histórica de su grandilocuencia, revistiéndola de cotidianeidad, tuvieron mucha importancia en el arte europeo.
La Superioridad y la crisis de la pintura histórica
El pintor de asuntos históricos se consideraba el modelo de artista universal capaz de abordar todos los géneros. Debía ser retratista para representar bien sus personajes; paisajista para integrarlos a fondos que no los traicionasen y conocedor de las naturalezas muertas y del tratamiento de la luz. Si en tiempos de Alberti términos como «paisaje» o «naturaleza muerta» no existían, de hecho se representaban en las pinturas.
En Leonardo da Vinci, los escenarios naturales constituían verdaderos cuadros dentro del cuadro. Los retratos de Giuseppe Arcimboldo transgredieron las fronteras de los géneros al retomar el retrato de perfil, aunque concretándolo a partir de yuxtaposiciones de flores, de legumbres u otros objetos.
Algunos pintores flamencos, como Pieter Aertsen y Joaquim Beuckelaer, revirtieron la relación figura-fondo. Las escenas religiosas quedaron relegadas al segundo plano del cuadro, mientras que el primer plano fue ocupado por una mesa donde se disponían comidas de colores y formas exuberantes, al modo de una naturaleza muerta autónoma.
El resarcimiento de los «pequeños géneros»
Las «obras de género» se desarrollaron paralelamente a las pinturas históricas. Especializados en exceso, los pintores de género compensaron su escaso prestigio ante el público con una profusión de innovaciones formales. En Holanda, por ejemplo, durante el siglo XVII los precios de estas obras aumentaron hasta igualar a los cuadros más caris de Tiziano.
A partir de las sátiras visionarias de El Bosco y de la pintoresca realidad de los cuadros de Brueghel, los Países Bajos crearon una tradición de extraordinario verismo, centrada en la vida rural, con cierto gusto por la evocación de los placeres excesivos. Los pintores de género demostraron un dominio completo del tema.
Obras de Pintura de Género
Algunas de las obras detacadas dentro de la pintura de género:
Naturaleza muerta con cabeza de carnero. Giuseppe Recco. 1650. Museo de Capodimonte, Nápoles.
La afirmación de un virtuosismo en la obra. Giuseppe Recco, que fue formado por el pintor lombardo Evaristo Baschenis, pertenecía a una familia de artistas que, en Nápoles y hasta el siglo XVIII, se habían especializado en pintar naturalezas muertas.
Inspirados en los modelos falmencos, holandeses y también en los experimentos de Caravaggio, estos cuadros buscaban un meticuloso realismo en las texturas mediante la multiplicación de los elementos descriptivos.
Del mismo modo que «El buey desollado» de Rembrandt, esta naturaleza muerta permitió al pintor detallar con virtuosismo las características anatómicas , fisionómicas y cromáticas del animal.
La atmósfera vibrante y contrastada mediante el juego de sombras y reflejos otorga una emoción sincera al cuadro, cuyo enfrentamiento con la complejidad de lo real -incluso la muerte- llega a ser su verdadero motivo.
El comedor de habas. Annibale Carracci. 1583 – 1584. Galería Colonna, Roma.
Pintor de historias, Annibale Carracci se interesó también por la naturaleza muerta y por la pintura de género. Aquí se enfrentó a la realidad de su ciudad.
En esta obra hizo uso de los preceptos sostenidos en su academia: una vuelta hacia la naturaleza misma de las cosas de la vida, donde la representación de lo cotidiano tenía rasgos de heroísmo.
Los rasgos deformes del campesino, subrayados por la pincelada visible que marca las irregularidades del rostro, se alejan, sin embargo, de los cánones de belleza ideal que Carracci proponía y practicaba en las pinturas históricas.
Las escenas de género ofrecieron al pintor un espacio de libertad y experimentación en el que puso en duda, además de los propios, los esquemas tradicionales de la pintura.
La cascada. Jacob van Ruisdael. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Si bien la naturaleza es el tema esencial de este cuadro, la figura humana representada sólo como anécdota, o para evaluar la escala del lugar, es un pretexto para una investigación propiamente pictórica.
Llama la atención la fusión de la gama cromática, en la cual los tonos blanquecinos del cielo y de la cascada aparecen coloreados por los ocres de la tierra y de las rocas. Ruisdael no buscó, como Hendrick Avercamp, el detalle.
Procuró más bien una visión de conjunto de las aguas, tratadas según agrupaciones claras e irregulares, y supo utilizar a la perfección los efectos atmosféricos, lo que anticipó las soluciones formales del naturalismo.
Los charlatanes Italianos. Karel Dujardin, 1657. Museo del Louvre.
Las escenas de género pintadas por Pieter van Laer -que tuvo por sobrenombre Fantoche- se conocieron con el nombre de fantochadas.
Representaban escenas callejeras o de ferias, y fueron muy populares en el siglo XVII debido a su carácter irrisorio, que hacía mofa del buen gusto. En la misma línea, este cuadro de Dujardin asoció dos temas recurrentes del género: el teatro y los charlatanes.
Aquí, el pintor hace referencia a su propio oficio al colocar una tela detrás de la escena. Con esto reforzó el carácter de imitación no idealizada de la naturaleza y de los hombres.
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