A comienzos del siglo XVII, en plena época barroca las guerras de religión hicieron prácticamente desaparecer el mercado del arte en Francia. La exigencia política del reinado de Luis XIV, reino de la glorificación programada de la imagen real, hizo renacer una escuela francesa de pintura.
Dos corrientes se enfrentaron a comienzos del siglo XVII. Por una parte, las soluciones barrocas de Rubens, que fue llamado a decorar las galerías del palacio de Luxemburgo en París, y por otra, las lecciones de Caravaggio, cuya inspiración lumínica seguía presente.
El itinerario de Simon Vouet, exiliado en Italia durante quince años, resume la situación francesa. Su retorno a la patria en 1627 hizo renacer una nueva energía, encarnada en composiciones sensuales de gran colorido. Su taller parisiense formó a numerosos pintores como Eustache Le Sueur, Pierre Mignard o Charles le Brun.
Durante los primeros sesenta años del siglo y bajo la tutela de Richelieu y Mazarino, Francia experimentó una fuerte cohesión política acrecentada por un gran prestigio internacional.
La mayor consecuencia de «la Fronda» (1648-1653) fue la prosperidad económica de una emergente clase burguesa. Deseosa de honorabilidad, realizó encargos a los artistas, lo que llevó consigo la estructuración del panorama del arte francés hacia nuevos modelos referenciales.
El éxito del pintor Vouet fue prueba de ello. Tradujo del lenguaje italiano un estilo barroco moderado por la tradición clásica, adaptándolo a las especificidades nacionales francesas.
Georges de la Tour y los hermanos Le Nain adoptaron el estilo de Caravaggio en su pintura costumbrista. De esa pintura que utilizaba el claroscuro para dramatizar las escenas religiosas, ellos resaltaron la intensidad de los contrastes de la luz para representar la verdad cotidiana sin caer en lo mórbido.
La obra de Nicolás Poussin y de Claude Gellé, conocido como Claudio de Lorena, realizada en gran parte en Roma, resume el éxito de la búsqueda del arte francés de un ideal clásico.
Siguiendo el ejemplo de las tragedias de Corneille, sus grandes composiciones reencuentran la armonía poética de la mitología antigua y la permanencia de la historia.
Aunque la influencia italiana era preponderante, la inspiración flamenca fue siempre importante. Philippe de Champagne propuso cuadros religiosos inspirados en el depurado naturalismo flamenco.
Realizó numerosos retratos en los que la austeridad de los gestos y la frialdad de los colores recordaban las alegóricas naturalezas muertas del norte.
Bajo el impulso de Luis XIV y de Colbert, la pintura francesa se estructuró en torno a la personalidad y al destino del soberano. En 1663, Colbert reformó la Academira real de pintura y escultura.
Esta reorganización tenía como objetivo asegurar la potestad real sobre el conjunto de las instituciones del reino. Los artistas recibieron la misión de ensalzar al rey. Le Brun, canciller de la Academia, se situó a la cabeza de esta empresa de glorificación del monarca.
El arte se dedicó entonces a decorados monumentales donde lo visual quedaba subordinado a la razón. El arte copiaba la naturaleza en la medida en que ésta reflejaba las armonías del espíritu.
A la muerte de Colbert en 1683, Pierre Mignard, principal adversario de Le Brun, volvió al primer plano de la escena artística, desde donde desarrolló los mismos preceptos.
Obras relevantes de la pintura francesa barroca
Pierre Mignard. «Retrato del Artista». Óleo sobre tela. Museo del Louvre.
Este autorretrato se inscribe en la tradición de los retratos de pompa de los cuadros de Le Brun o de Nattier. La vestimenta y los objetos de arte que rodean al artista recuerdan su función y su estatus social.
No obstante, tratada en un claroscuro que acerca la figura al espectador, la pieza evoca el espacio íntimo del pintor, construyendo una imagen pública basada en la proximidad psicológica.
Simón Vouet. «Presentación en el templo». 1641. Óleo sobre tela. Museo del Louvre.
Este retablo fue encargado por Richelieu para adornar el altar mayor del noviciado de los jesuitas en la iglesia de San Pablo y San Luis. La composición se articula en torno a una diagonal en la que se despliegan, desde la parte inferior derecha hasta la esquina superior izquierda, todos los protagonistas de la escena.
El espacio está construido en torno a la arquitectura: la escalera del primer plano y la columnata del fondo profundizan el espacio y sugieren la perspectiva de un lugar cerrado. La verticalidad del alzado refuerza la estabilidad del conjunto acentuando la dinámica oblicua del gesto central. Los personajes parecen esculturas perfectamente delineadas.
El carácter estático de las figuras disipa todo aspecto sobrenatural de la escena religiosa. Los ángeles reciben una expresión perfectamente humana, alejada de la evanescencia bíblica. Vouet se orientó hacia un tratamiento clásico del tema, en el que el pensamiento de un espacio activo se antepone a la emoción.
Philippe de Champagne. «Ex Voto». 1662. Óleo sobre tela. Museo del Louvre.
Philippe de Champagne, retratista de Luis XIII y posteriormente de Luis XIV, fue también muy apreciado por la Iglesia. Mantuvo estrechas relaciones con los círculos jansenistas de Port Royal. Su hija, religiosa en Port Royal, fue víctima de una parálisis de las piernas en 1661.
Después de nueve días de oraciones piadosas ordenadas por la madre superiora del convento, recobró la movilidad de las piernas. Como muestra de gratitud al convento, Philippe de Champagne le obsequió este ex voto. En un depurado escenario, situó las dos figuras a ambos lados de un rayo de luz que simboliza el milagroso socorro de la divinidad.
La simplicidad de la composición está reforzada por una gama cromática reducida a negro y gris. Solamente las cruces sobre las sayas denotan una acentuada presencia del rojo. Los gestos de ambas mujeres, una recostada y la otra de rodillas, aparecen como formas reposadas, y la pasividad de sus rostros conduce a la abstracción.
Charles le Brun. «La Reina de Persia a los pies de Alejandro o la Tienda de Dario». 1660-1661. Museo del castillo, Versalles.
El tema de este cuadro fue elegido por Luis XIV. Del mismo modo que el soberano se asimilaba a Alejandro, Le Brun se comparaba al pintor preferido del héroe macedonio, el mítico Apeles, modelo de pintor universal e histórico.
El retrato de Alejandro es toda una expresión de la juventud, la compasión, la generosidad y la amistad. Este cuadro sirvió de referencia a los académicos y tuvo tal éxito que Le Brun recibió el encargo de otros tres cuadros monumentales. En 1662 fue nombrado primer pintor del rey y un año después director de la Academia real de pintura y escultura.
