Hijo de un zapatero, José de Ribera dejó Játiva, la ciudad valenciana donde había nacido en 1591, para trasladarse a Italia cuando todavía era muy joven, quizá ya a principios del siglo XVII.
Biografía y obra de José de Ribera
En cualquier caso, se marchó cuando aún no tenía veinte años y tan sólo con un escaso bagaje de experiencias figurativas adquiridas durante un brevísimo aprendizaje llevado a cabo en los ambientes valencianos.
Probablemente, su primer destino en territorio italiano fue la Lombardía, que desde hacía tiempo estaba bajo control español, quizá para conocer allí, más a fondo y directamente, la obra de algunos pintores locales de finales del siglo XVI -a los Campi en primer lugar- que también eran conocidos en Valencia por su pintura religiosa de contenidos populares, de tonos íntimos, más inmediatos y sinceros, y de resoluciones moderadamente naturalistas.
Posteriormente aparece documentada su estancia en Parma, al servicio del duque Ranuccio Farnese, para pintar en el año 1616 algunas telas, que luego quedaron dispersas, para varias iglesias del lugar, pero también para estudiar a Correggio y quizá también en la cercana Bolonia a los naturalistas emilianos del círculo de Annibale y, sobre todo, a Ludovico Carracci.
En el año 1612 Ribera ya se encuentra en Roma para ampliar sus conocimientos de los maestros del Renacimiento italiano, pero sobre todo para extender sus estudios, ya dirigidos hacia un sentido naturalista, a los grandes ejemplos de la «verdad revelada» de Caravaggio.
Las fuentes antiguas ya lo recuerdan entonces, cuando residía con su hermano Juan y con otros españoles en Roma, entre los pintores del reducido círculo caravaggesco cuyos componentes fueron compañeros de contiendas y juergas juveniles, pero a los que también estuvo unido por sus comunes experiencias de un naturalismo enérgico, que incluso llegaban a cotas de despiadado realismo.
Por lo común se trataba de jóvenes pintores extranjeros, sobre todo de origen nórdico, flamenco, holandés o francés, como Baburen, Ter Brugghen, Valentin o Gerard Douffet, que, junto a Ribera, iban experimentando en esa época soluciones luministas de fuerte evidencia pictórica tomando como referencia los ejemplos recientes de Caravaggio en Roma.
Ejemplos que, sin embargo, se llevaban a límites extremos de un vigoroso y, a veces, exasperado naturalismo, por los acentuados contrastes de luces y de sombras, la densidad volumétrica de las formas y el fuerte rigor expresivo, que en la obra del pintor lombardo constituían cualidades relevantes pero no decisivas para expresar su sufrida concepción de la vida y de la verdadera naturaleza de los hombres y de las cosas.
Se relacionan con ese momento de la actividad de Ribera en Roma y más tarde en Nápoles -capital del virreinato español, adonde se trasladó definitivamente el joven pintor a mediados de 1616- algunas pinturas con personificaciones de los sentidos, a la manera de la tradición flamenca y con imágenes de apóstoles y filósofos de la Antigüedad o escenas que ilustran martirios y otros episodios de la vida de los santos.
Telas estilísticamente homogéneas, todas pintadas con un intenso empaste de materia cromática compacta, con cortes rigurosos y limpios de luces y sombras caraveggescas en espacios cerrados: para definir densidades de volúmenes y verdades de epidermis o para revelar, con sinceridad y, a veces, con irreverente inmediatez, emociones íntimas y duraderas.
Sobre todo con el propósito de reflejar la verdad y la concreción de las pariencias de la naturaleza de los hombres y de las cosas, aunque con el riesgo de llegar a veces a soluciones de exasperado realismo.
Imágenes con cuerpo y «verdaderas» de mesoneros gordos y beodos, de viejos con las manos gruesas por antiguos esfuerzos o con rostros marcados por densas y profundas arrugas, de mendigos sucios y harapientos, marcados en sus rasgos por penurias y privaciones, o de jovenzuelos descarados y arrogantes que el pintor extrajo del mundo de los marginados y de los desechados pormel proletariado urbano para representar a apóstoles o antiguos sabios, severos y huraños, o para que sirvieran de modelos en sombrías escenas de terribles martirios y feroces suplicios.
Pintura de fuerte impacto visual, pero también de altísima calidad, que la crítica romántica del siglo XIX relegó entre los ejemplos inaceptables de una experiencia exclusivamente dirigida a la sangrienta y despiadada representación de lo más brutal y violento, grotesco y horripilante, que existe en la naturaleza. Como si violencia y brutalidad, podredumbre y vulgaridad no estuviesen en la misma naturaleza de los hombres y de las cosas.
