Los hermanos Carracci

Inspiradas en el modelo de la Academia de Platón,  las primeras academias artísticas trataron de elevar la pintura al rango de las artes liberales, para lo que les proporcionaron un contenido teórico y práctico.

Los pintores querían,  a semejanza de los filósofos,  de los escritores y de los científicos,  diferenciar así su práctica de la del artesanado y alcanzar con ello el estatus de intelectual humanista.

Un lugar de intercambio y reflexión

En 1585, Aníbal, Ludovico y Agostino Carracci establecieron una academia de arte en Bolonia, basada en la academia de dibujo de Giorgio Vasari  (1563).

Esta «Accademia dei incamminati» (los «encaminados») funcionaba como taller, donde se intercambiaban las prácticas pictóricas, y como escuela, para desarrollar  una verdadera teoría plástica. 

La organización y las funciones de esta academia fueron originales. Sin estar estrictamente jerarquizada ni con el patrocinio de un príncipe,  constituía más bien un lugar de encuentros informales.

Mientras las demás academias (por ejemplo, la Academia de Federico Zuccaro, 1593) propugnaban la copia de los maestros como eslabón esencial de la enseñanza artística,  los Carracci fomentaban el dibujo según modelos vivos.

Los alumnos (Guido Reni, Domenichino, Albani, Guercino), considerados más bien discípulos, seguían y alimentaban con sus experimentaciones los debates estéticos.

En un afán de precisión y simplicidad, ya experimentado por los maestros del siglo XVI,  la academia propuso una renovación de la pintura mediante el retorno al estudio directo de la naturaleza.

Esta nueva lectura de la pintura italiana se acercó a las investigaciones  de Caravaggio, igualmente preocupado por escapar del virtuosismo estilístico de la cultura manierista. 

De la teoría a la práctica

En 1594, los Carracci fueron invitados por el cardenal Farnesio a Roma. Fue la ocasión para Annibale, seguido por su hermano Agostino,  de poner en práctica las teorías desarrolladas en la academia boloñesa.

Realizó para el cardenal la decoración del fresco de la galería del palacio Farnesio, y logró, con el «Triunfo de Baco y Ariadna» y las obras que lo rodean, uno de los conjuntos decorativos más prestigiosos del siglo XVII gracias a la aplicación  de elementos arquitectónicos pintados y trampantojos.

Los pedidos se multiplicaron: Annibale y su equipo recibieron el encargo de realizar una «Asunción » para la capilla Cerasi de la iglesia Santa María del Popolo.

Su estilo evolucionó hacia una mayor solidez de las formas en contacto con la estatuaria antigua, cuyas superficies francas reproducía.

Su posición hegemónica en el mercado de los encargos le permitió atraer a los más eminentes artistas europeos (Nicolas Poussin, Claudio de Lorena, Diego Velázquez) e hizo de ella la fuente principal de inspiración de la mayor institución académica de fines del siglo XVII: la Academia Real de pintura y escultura de París 

Algunas de las obras

La conversación de San Pablo. Ludovico Carracci, 1587 – 1589. Pinacoteca Nacional de Bolonia

Este cuadro ilustra los métodos y las posturas teóricas desarrollados por la academia de los Carracci. Ludovico concebía su pintura como una verdadera red de citas, y elegía para cada figura y cada parte del cuadro la referencia que convenía en cada caso.

Así,  el personaje ubicado en el extremo izquierdo de la tela toma la actitud de espanto de una figura tomada de Tiziano. Y de Tintoretto, el pintor adopta el claroscuro que arroja una luz dramática sobre la composición. 

La última comunión de San Jerónimo. Domenichino, 1614. Vaticano.

Pintado para la iglesia romana de San Jerónimo de la Caridad, este cuadro fue objeto de una controversia entre Domenichino y uno de sus colegas, Giovanni Lanfranco. Este último lo acusó de plagio por haber repetido una composición idéntica de Agostino Carracci.

La imitación o la reinterpretación de las pinturas de los maestros no era, sin embargo, considerada un plagio, sino más bien un procedimiento pedagógico y artístico. No obstante, Domenichino sorprendió por el uso poco habitual de un cromatismo crudo, que otorga una fuerza singular a la composición convencional.

Atlanta e Hipomenea. Guido Reni, 1620. Museo del prado de Madrid.

En este cuadro vemos una alianza de estilos o maneras. Como los cuatro «Hércules «, este cuadro fue pintado por Guido Reni para el duque de Mantua, entre 1616 y 1620. Resalta la doble formación artística del pintor y la dificultad de unir en una composición los universos visuales diferentes.

Antes de ingresar en la academia de los Carracci en Bolonia, Reni había trabajado en el taller del pintor flamenco Denys Calvaert, maestro cercano al manierismo, y que también tuvo como alumnos a Domenichino, Albani y Guercino.

El movimiento del drapeado rojo que se despliega a la manera de las espirales de las composiciones de Parmigianino y los juegos de transparencia y de reflejos del velo de Atalanta evocan el gusto que conservó el artista por los refinamientos formales y los gestos delicados.

En cambio, la precisión del detalle y de las proporciones de la anatomía de las dos figuras y el modelado seco, que acentúa las articulaciones musculares de los cuerpos, proceden de un estudio profundo de la naturaleza que pudo adquirir durante su estancia con los Carracci, así como de la adopción de las fórmulas del Caravaggio.