La iniciativa de erigir un nuevo retablo en el altar mayor de la iglesia del monasterio de la Virgen de Porta-Coeli, levantada de nueva planta a mediados del siglo XIV con una sola nave y sin capillas laterales, partió de un doctor en medicina, natural de Valencia, Juan Luis Navarro, que había tratado de adaptarse, en su juventud, a la solitaria vida de los cartujos.
Comentario de la obra «San Bruno» de Ribalta
A raíz de la supresión de la cartuja en 1835, tras la desamortización de Mendizábal, sólo trece pinturas pasaron al Museo de Bellas Artes San PÍo V de Valencia.
La reconstrucción de la disposición original de dichas pinturas en el altar del siglo XVII no es, por tanto, del todo segura. En el basamento, posiblemente flanqueando el sagrario, debían situarse los pequeños lienzos con los cuatro padres de la Iglesia y los cuatro evangelistas, sin que se pueda precisar la posición que ocupaba cada uno de ellos ni tan siquiera cada grupo.
Decoraba el sagrario una imagen del Salvador, perdida, y las puertas del trasagrario exhibían sendos lienzos con san Pablo, cuya orientación hacia la derecha permite suponer que cubría la puerta izquierda, y san Pedro, girado hacia la izquierda, la puerta opuesta.
En el primer cuerpo del retablo, san Juan Bautista, patrono de la orden cartuja, debía alzarse a la izquierda acompañado, en el centro, por la Virgen de Porta-Coeli, titular del monasterio, y a la derecha por san Bruno, el fundador de la orden, canonizado en 1623 (los mismos santos aparecen, dentro de hornacinas, en el primer cuerpo de la fachada neoclásica de la iglesia, en tanto que la Virgen preside el segundo).
Las escenas de la Pasión ocupaban posiblemente los dos compartimentos laterales del segundo cuerpo del retablo, que quizá estaba centrado por un crucifijo de bulto como en la actualidad.
Tal como apuntó D. Fitz Darby («Francisco Ribalta and his School», 1938), una escultura del ángel de la guarda, patrón de Valencial frecuente en otros retablos valencianos de la época, pudo figurar en el compartimento único del tercer cuerpo.
La magnitud del proyecto autoriza a suponer la participación de diversos miembros del taller de Francisco y, de hecho, se suele atribuir la ejecución de lienzos enteros a dicho taller y a la intervención de Juan.
Con todo, no parece que pueda dejar de reconocerse la responsabilidad de Francisco en la invención de las composiciones y en la direcció y supervisión del conjunto.
El gusto por los fondos oscuros y por el empleo de tonos terrosos y cálidos, así como por el estudio de la luz y por el realismo de la anatomía y los rasgos fisonómicos de las figuras, patente en las figuras ejecutadas por Francisco para los capuchinos del convento de la Sangre de Cristo, domina, con algunas excepciones, el retablo de Porta-Coeli, un retablo que exhibe un espléndido repertorio de figuras en distintas posturas y actitudes, y en el que, tal vez en referencia al silencio característico de los monjes cartujos, las miradas y los gestos de los personajes adquieren un destacado protagonismo.
Posiblemente, a la derecha de la Virgen de Porta-Coeli se disponía el lienzo con la figura del fundador de la orden cartuja, que Fitz Darby propuso adjudicar a Juan Ribalta basándose en el estudio del propio lienzo y de un dibujo relacionado con éste, hoy conservado en el Museo de Bellas Artes San PÍo V de Valencia.
Restituido con posterioridad, como el dibujo, al catálogo de Francisco Ribalta, san Bruno aparece representado frontalmente entre un fondo de nubes y un paisaje montañoso apenas indicado.
Viste el hábito blanco de la orden y en su pecho figura una estrella, que junto con las seis de su halo, remiten a la leyenda del sueño de san Hugo, obispo de Grenoble, y aluden a la vida eremítica llevada por san Bruno y los seis primeros monjes que le siguieron en la gran cartuja construida en los terrenos que les cedió el obispo.
En realidad, el lienzo parece estar destinado a recordar a los cartujos la necesidad de vivir en soledad, despreciando las glorias y placeres terrenales: el paisaje deshabitado, el báculo y la mitra que simbolizan el rechazo de la archidiócesis de Reggio por parte del santo, el globo terráqueo que pisa y el libro abierto que ha dejado de leer -seguramente la regla de la orden-, para mirar fijamente al espectador y llevarse el índice a los labios, en referencia al silencio que guardan los monjes cartujos.
La gran capacidad de Francisco para plasmar pictóricamente un mensaje de contenido religioso se une en el san Bruno a una especial habilidad para crear bellos contrastes entre los marfiles y blancos del resplandeciente hábito del santo -delimitado por una fluida línea de dibujo y suavemente sombreado, lo mismo que el individualizado rostro-, y los tonos grises y rosados en el cielo, rojos en la mitra, azulados en el globo, y marrones en el paisaje y en el suelo, dan la medida de la capacidad artística del pintor en los últimos años de su vida.
