1562-1563, óleo sobre tela, 666 x 990 cm, Museo del Louvre.
Las Bodas de Caná – Comentario y análisis
El seis de junio de 1562 está fechado el contrato entre Paolo Caliari y los monjes benedictinos del monasterio de san Giorgio Maggiore de Venecia en el que se estipulaba la realización de «Las bodas de Caná» (desde 1798 en el Museo del Louvre).
El tema de las cenas bíblicas no era nuevo para el pintor, ya que entre finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta casi monopoliza su práctica artística.
El Veronés entiende «Las bodas de Caná » de san Giorgio Maggiore como una exaltación de la riqueza y el poder de la Venecia triunfante. El sitio elegido por el Veronés para ubicar la escena bien podría corresponder a la plaza de una suntuosa ciudad , pero el rico pavimento del primer plano y la balaustrada que delimita la terraza parecen indicar que se desarrolla en lo que podría ser la parte interior y no cubierta de un edificio, tal vez un patio.
El lugar, a semejanza de los encuadramientos utilizados por el Veronés en los otros grandes banquetes, está construido con imaginarias arquitecturas palladianas utilizadas libremente por el pintor y su taller para otorgar un marco extraordinario a una acción en la que participan al mismo tiempo los personajes y los espectadores. Es un inmenso decorado que tanto podría corresponder a una obra teatral o a una fiesta. Paolo conocía ambas disciplinas.
En esa arquitectura, Veronés representa el momento preciso en que se ha ejecutado el milagro. El escanciador, a la derecha de la composición, comprueba con elegante gesto la calidad del vino que todavía no ha empezado a servirse entre los invitados, mientras, en el lado opuesto, un joven sirviente negro se acerca a los novios para mostrarles el prodigio.
En el primer plano, los numerosísimos invitados , sentados en torno a una mesa en forma de ensanchada e invertida U, conversa, comen y se divierten distraídos por unos músicos que amenizan la celebración (el músico vestido de blanco es un autorretrato del Veronés, el músico del contrabajo es un retrato de Tiziano, y el músico detrás del Veronés es un retrato de Tintoretto).
Detrás de la balaustrada, los agitados sirvientes trabajan preparando los alimentos y buscan más vasijas en las que servir el vino que instantes antes los comensales habían agotado. En el centro de la mesa, Paolo sitúa la figura radiante y, paradójicamente, solitaria de Cristo, que ordena la lectura simbólica del lienzo. En la mitad izquierda toma asiento la sociedad civil, los laicos; en la parte derecha, los discípulos de Cristo y los eclesiásticos.
Con estos ingredientes, el Veronés consigue crear una escena viva y a la vez grandilocuente, porque cada elemento está cuidadosamente pensado para producir ese efecto.
