Las tres tablas de la batalla de San Romano que representan la batalla de San Romano: Niccolo da Tolentino al frente de los florentinos (c. 1435-1436, National Gallery de Londres); Descorzamiento de Bernardino della Ciarda (c. 1435-1436, Galería de los Ufizzi en Florencia); Intervención de Micheletto da Cotignola (c. 1440, Museo del Louvre de París).
Aparecen por primera vez documentadas en 1492, año en que un inventario de los Medici las sitúa en la «cámara grande de la planta baja, llamada camera di Lorenzo», identificando también el tema de la batalla de San Romano y a su autor.
Comentario de «Las tablas de la batalla de San Romano»
Los hechos narrados en estas tres pinturas sucedieron en la guerra de Lucca (1430-1433), que enfrentaba a florentinos y venecianos con milaneses y sieneses. Se representa el episodio de la batalla que tuvo lugar en el valle del Arno, entre san Romano y Castel del Bosco, una batalla que, si bien no fue decisiva para decantar la contienda de uno u otro lado, sí adquirió un importante simbolismo político y propagandístico para el bando florentino y, sobre todo, para los Medici, ya que supuso su imparable ascensión en el dominio de Florencia.
En la primera tabla, la de Londres, el condottiero Niccolo da Tolentino al servicio de Cosme el viejo, y al mando de un grupo de florentinos, se lanza avanzando desde la izquierda contra tropas enemigas. Tolentino, temeroso del resultado del enfrentamiento, solicitó refuerzos, y en su socorro acudió Micheletto da Cotignola, que es quien aparece representado en la tabla de París.
Ello provocó la retirada de las tropas sienesas, al frente de las cuales se hallaba Bernardino della Ciarda. Este último aparece representado cayéndose del caballo en la tabla de Florencia, episodio que al parecer no aconteció, pero que simboliza la derrota de las tropas enemigas y resume el significado de la batalla.
En las pinturas de Londres y Florencia, el pintor divide la escena en dos planos que articulan la composición. En el primero se desarrolla la acción principal y en el segundo tienen lugar episodios secundarios.
El espacio se finge mediante un suelo en el que se colocan una serie de lanzas rotas que construyen una retícula de octogonales y transversales, ofreciendo un resultado en perspectiva parecido al que se lograría a través de un suelo de baldosas.
También coloca las cabezas alineadas en la parte media del panel, mientras que los pies se apoyan en puntos cada vez más altos, lográndose, de este modo, una perspectiva lineal.
Pero Paolo Uccello no sólo utiliza estos instrumentos en la creación del espacio. La profundidad la consigue a través de las lanzas, los escudos y los escorzos de los soldados caídos en el suelo.
El segundo término se resuelve de un modo que recuerda a un tapiz, lo que hace que la escena parezca que se desarrolle en un escenario fantástico bañado por una luz irreal, cosa que contribuye a fomentar la sensación de que el pintor está trabajando, a pesar del primer término, anclado en el mundo medieval.
A diferencia de lo que sucede en estas dos pinturas, en la Intervención de Micheletto da Cotignola (París), la composición se articula en un único plano y desaparece el retículo formado por las lanzas rotas en el suelo, al tiempo que las cabezas tampoco están tan uniformemente alineadas. La representación espacial se logra a través del volumen pictórico de los cuerpos, los escorzos de los caballos y la perspectiva de las lanzas y de los penachos de plumas.
En estas tablas se pone de manifiesto tanto el grado alcanzado por Paolo Uccello en sus investigaciones en el campo de la perspectiva, como su aprecio por el decorativismo, advertible en el arnés de los caballeros, en los penachos de plumas, en los caballos, etc., lo cual hace patente que el pintor estaba al tanto de lo que sucedía en la Florencia del momento, al tiempo que no olvidaba la tradición medieval que aún anidaba en la ciudad.
