Se compensan las figuras en un eje imaginario que las reparte por igual a partir del centro en dos masas ajustadas con suficiente gracia para olvidar el esquema preconcebido.
Comentario y análisis de la obra «Natividad» del Maestro de Zamora
Arquitectura, paisaje, pastores y animales siguen dominados por los mismos principios, dependientes de preservar la armonía del conjunto. Desde el amplio vano un ángel anuncia la buena nueva a un pastor sorprendido y solitario.
Secuencia anterior a los hechos, pues le vemos -a juzgar por la indumentaria y los rasgos fisonómicos, es el mismo- entrar por el lado izquierdo acompañado por otro pastor.
El pintor no gusta de las aglomeraciones de que nos habla la Biblia, se limita a una modesta representación. La simplificación de la historia es un hecho que le distancia del maestro de Astorga y aproxima a valoraciones más típicas de la escuela toledana.
El perfil del pastor es modelo típico de Juan de Borgoña, y las sobrias arquitecturas renacentistas, también con muro desnudo en el fondo y precisión del diseño de pilastras y arquitrabes bajo arcos de desnuda traza de medio punto.
Ciertamente, la disposición de los personajes y la distribución del marco arquitectónico recuerdan las natividades de retablos de las catedrales de Toledo y Ávila.
De otra parte, la humanidad concentrada en los rostros, la jugosidad de las carnaciones y la acentuada búsqueda de los rastros y cisuras que la vida y el tiempo dejan marcados, como los plegados de los mantos, curvos y angulosos a la par; distando de las acompasadas maneras de Juan de Borgoña, es aquí más sensible la influencia de Juan de Flandes, más castiza y afín a modelos conocidos en aquél. Es visible la doble influencia que alimenta el estilo del pintor que tratamos, muy pronunciada en la tabla que nos ocupa.
El perfil de san José, los surcos de la piel y el modelado recuerdan mucho al guerrero de la «Crucifixión» del Museo del Prado del Maestro de Astorga, imitando modelos del Pilatos, en la tabla del encuentro con Jesús, en el retablo de la catedral de Palencia, de Juan de Flandes, y nuevamente repetida por el Maestro de Zamora en la «Deposición», también antes en la catedral zaragozana, en la derecha, en la figura del anciano arrodillado.
No sólo en ésto, sino también en la poesía del paisaje, la transparencia lumínica y la atmósfera conjunta, donde asoman visos de incipiente aproximación a eso que llamamos color conjunto, unificación cromática de las cosas, que avisa de modernidades, imposibles de entender sin la comprensió de intuiciones transmitidas por el singular pintor de Isabel la Católica.
El gusto por los delgados troncos de árboles en los fondos luminosos del cielo se conjuga con el arte umbro que el Maestro de Zamora tomaría del Maestro de Astorga, que lo aprendió de Perugino, características que los estudiosos Post, Angulo y Camón Aznar tuvieron por las más significativas del maestro palentino (Juan de Flandes).
Los bosquecillos y los árboles no son los típicos de Castilla, vestida de ásperos encinares. No obstante, las analogías de los Maestros de Zamora y Astorga con el flamenco prueban su formación más próxima a Palencia que a León, como opina Angulo. El fino dibujo se funde con el colorido luminoso del atardecer. Esto le distancia de la fría y correcta belleza de Juan de Borgoña.
En el rostro de María hay más vida y calor , encanto y gracia, y canon sensiblemente más alto. Cierto compromiso con el manierismo decantan ya estos modelos. Notas iconográficas del período anterior delatan el sillar con Jesús Niño. Un sillar desnudo, como hacen Pedro Berruguete y Juan de Borgoña.
Esto lo divulga Durero. El maestro alemán influye mucho en el Maestro de Astorga, y es lógico que lo haga con el de Zamora. El modelo de la Virgen es semejante al de la «Natividad» de Durero, repitiéndolo en «Santa Bárbara» y en el «Ángel de la Visitación».
La tabla pertenece al conjunto de un retablo del que forman parte los siguientes , catalogados por primera vez, del que denominamos Maestro de Fuentelcarnero, pintor de análogo estilo, aunque de calidad inferior, por lo que, es de suponer, sería un aventajado discípulo, contemporáneo y colaborador asiduo, pues le encontramos también trabajando en el retablo del pueblo de Fuentelcarnero.
La parte de menor calidad es la suya. Es su dibujo impreciso y mayor la economía del color, disminuyendo la escala de las figuras en favor de mayor espacio y pormenores figurativos y arquitectónicos.
La visión inmediata de las tres tablas testifica fácilmente las observaciones suscritas. Tradicionalmente se denomina al conjunto «Tríptico de la Torre de Luzea». Las tres tablas proceden de la Torre de Luzea, Zarauz (Guipuzcoa), catalogados entonces como anónimas de maestro castellano del siglo XVI.
Estas tres tablas estaban en el testero del muro del salón principal sobre piedra viva y bajo un noble techo de escudería de roble. La tradición verbal asumía el nombre de Pedro Berruguete, con quien existe algún lejano vínculo, como líneas atrás se expuso.
La restitución al Maestro de Zamora fue propuesta por primera vez con ocasión de la exposición del tríptico en el Museo de Santa Cruz de Toledo en 1987.
