A diferencia de los grandes pintores franceses de su generación (Claude-Joseph Natoire, Pierre Subleyras, François Boucher, Carle van Loo o Michel-François Dandré-Bardon), Jean-Simeon Chardin, pintor por excelencia de la realidad silente, no tuvo oportunidad de disfrutar en su juventud de las enseñanzas ni de los premios de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture.
Tampoco su pintura fue una pintura de grandes temas. No fueron los cuadros de historia ni de mitología los que le dieron fama en un momento en que los géneros tratados definían la calidad de un artista, en que el sujeto de un cuadro decía lo que era gran pintura y lo que no.
Pero el mundo cotidiano de objetos y personas de Chardin escapó a todas las convenciones. El pintor llegó a ser uno de los miembros más activos y respetados de la Académie, y su obra, aunque no obtuvo el beneplácito de la Corte, fue admirada tanto por los coleccionistas como por los intelectuales y críticos.
Jean-Simeon Chardin nació el 2 de noviembre de 1699 en el seno de una numerosa familia de artesanos de París. Su padre, Jean Chardin, desposado con Jeanne-François David, era ebanista especializado en la fabricación de billares (carpintero del rey y de París).
Gracias al coleccionista y grabador Jean-Pierre Mariette (Abecedario, 1749), se conoce que el muchacho se formó en el taller de Pierre-Jacques Cazes (1676-1754), pintor de raigambre clásica especialista en cuadros de historia y de temática religiosa.
Insatisfecho, sin embargo, con los métodos de enseñanza y de lo que podía aprender de Cazes, Chardin cambió pronto de rumbo y, al parecer, pasó al taller de Noël-Nicolas Coypel (1690- 1734), miembro de una importante familia de pintores encabezada, en el siglo XVII, por Nöel, donde probablemente se fraguó su interés por la pintura de objetos y por la naturaleza muerta (en su Essai sur la vie de M. Chardin, de 1780, Charles Nicolás II Cochin cuenta que lo primero que hizo Chardin en el taller de Coypel fue pintar un fusil en un retrato de cazador).
En 1724 el año anterior había firmado el primer contrato de matrimonio con la jovencita, de familia adinerada, Marguerite Saintard con quien no se casaría hasta 1731- Chardin fue admitido en la decadente Académie de Saint-Luc, institución que había ido perdiendo relevancia en favor de la Académie Royale, en la que la formación de tipo intelectual era tan apreciada como el perfeccionamiento de la habilidad técnica (según Cochin, Chardin siempre lamentó no haber tenido acceso a una formación humanista de mayor nivel).
De principios de la década de los años veinte datan las referencias iniciales a obras del pintor. De la primera de la que se tienen noticias es una muestra o rótulo (enseigne) de los que se disponían sobre las puertas de las tiendas para indicar la naturaleza del comercio.
Si en 1720 el experimentado Watteau pintó la muestra de la tienda de arte regentada por su amigo Gersaint (Palacio de Charlottenburg, Berlín) aquel mismo año el joven Chardin debió de hacer lo mismo para la tienda de un cirujano, representando en ella una vivaz escena de calle centrada en un hombre herido de una cuchillada, donde el recuerdo de la iconografía religiosa de la Piedad es evidente.
Según Cochin, la muestra, de considerables dimensiones (72 x 42 cm) y de la que sólo se conoce un dibujo (La Vinaigrette, Nationalmuseum, Estocolmo) y el grabado anterior a 1864 que Jules de Goncourt realizó del boceto original, hoy también perdido, fue un encargo de un cirujano amigo del padre del pintor: «Quería instrumental de su oficio, bisturís, trépano y demás. Pero no era esto lo proponía el joven Chardin, quien a pesar del cirujano pintó una composición con numerosos personajes.
El tema era un hombre herido de una estocada que había sido conducido al consultorio de un cirujano, quien observa la herida que vendará. El comisario, el centinela, las mujeres y otros personajes adornan la escena, compuesta con mucho fuego y acción.
El cuadro tenía grandes contrastes, pero estaba tratado con muy buen gusto y con un efecto muy excitante». La muestra descrita por Cochin sorprendió gratamente a los viandantes hasta el punto que «todo Paris», fue a verla y sirvió para que la Académie reparase en el talento del pintor.
Tanto la muestra del cirujano, o, en su caso, La Vinaigrette -nombre dado al carro en el que en la época se trasportaban a los heridos-, como la Partida de billar (1722-1723, Musée Carnavalet, París), un cuadro a veces discutido como obra de Chardin, denotan un temprano interés del pintor por las composiciones de grupos de figuras humanas, interés que, sin embargo, no fructificará a lo largo de su trayectoria artística, dominada por el género de la naturaleza muerta.
Se hace difícil establecer la fecha de las primeras incursiones de Chardin en ese género, teniendo en cuenta, además, que sus obras fecha- das no aparecen hasta 1728.
No es de descartar, sin embargo, que sus primeras naturalezas muer- tas recibieran la influencia de Jean-Baptiste Oudry (1686-1756) y, sobre todo, de Alexandre-François Desportes (1661-1743), hipótesis subrayada por el hecho de que en el inventario realizado tras la muerte de su primera esposa (1735) aparezcan varias copias que Chardin poseía de cuadros de animales pintados por Desportes.
Esta influencia justifica que en cuadros que se pueden considerar de su primera etapa, como el llamado Perro braco (c. 1724, Norton Simon Foundation, Pasadena), aparezca un animal vivo – en este caso, el perro de caza – lo cual, así como el hecho de situar la escena al aire libre, será completamente extraño en obras posteriores. Ambas características se repiten, no obstante, en el Perro de aguas, firmado en 1730 (colección particular), tela que en ocasiones se ha tenido como pareja de la de Pasadena.
Aunque en esta primera etapa, que alcanza hasta 1728, Chardin pintó algunas naturalezas muertas con animales de caza, son más frecuentes las composiciones que incluyen frutas, botellas, vasos de cristal, piezas de cerámica o piezas de platería, siendo seguramente una de las primeras telas conservadas de este tipo el Cesto de uvas blancas y negras con vaso de plata y botella, melocotones, manzanas y una pera que atesora el Museo del Louvre (c. 1726-1727), obra de efectos brillantes en la luz -especialmente en los reflejos del vaso y de la botella- y en el cromatismo, pero de composición un tanto confusa y extrañamente, para lo que posteriormente serán las naturalezas muertas de Chardin, abierta al cie- lo.
La inseguridad y el desorden de la composición del Cesto desaparecen ya en naturalezas muertas fechables hacia 1728, como la Jarra de estaño con bandeja de melocotones, ciruelas y nuez y su pendant Naturaleza muerta con garrafa, vaso de plata, limón pelado y peras (ambas en la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe), compuestas con gran sentido del equilibrio y con una brillante resolución de los reflejos que juegan con el contraste del brillo del metal y del cristal y la textura mate de la piel de las frutas.
En ellas Chardin hace que los objetos y los frutos, a pesar de su tratamiento naturalista, se sitúen más allá de la realidad, en una realidad pictórica que parece ajena al devenir del tiempo y sus circunstancias.
Jean-Simeón Chardin y su faceta académica
El 25 de septiembre de 1728, Chardin fue aceptado y recibido en la Académie Royale de Peinture et Sculpture como pintor especialista en animales y frutas (dans le talent des animaux et des fruits»), utilizando, según cuenta Cochin, una estratagema para asegurar el beneplácito de los principales oficiales de la institución: «En la primera habitación situó, como al azar, los cuadros que quería presentar, y permaneció en la segunda. M. de Largillière, excelente pintor, uno de los mejores coloristas y teóricos más profundos acerca de los efectos y sorpresas relacionados con el color, y el más sabio acerca de la luz, acudió a su casa.
Se detuvo para observar los cuadros antes de ingresar en la habitación donde se encontraba M. Chardin. Y al entrar le dijo: Tiene usted ahí muy buenos cuadros. Sin duda son de algún buen pintor llamand. Es una escuela tan exce- lente para el color como la de Flandes. Ahora veamos las obras suyas’ ‘Señor, acabáis de verlas- dijo M. Chardin’ ¡Cómo! Son esos cuadros que…’ ‘Si, señor Oh, amigo mío! -dijo M. de Largillière- Preséntese usted sin vacilar’. M. de Cazes, que fue sorprendido más o menos de la misma manera, se sintió un tanto herido a causa de que su alumno le jugara esa especie de estratagema, que le había arrancado uno de los elogios más fuertes.
No obstante se lo perdonó enseguida, lo encorajó enérgicamente y se encargó de su presentación. Y en efecto, M. Chardin fue recibido en la Académie con un aplauso general».
Entre las obras «a la flamenca» que Chardin presentó para la elección, la Académie escogió dos para que diesen testimonio del acto: La Raya (c. 1725-126) y El Aparador (Buffet, 1728), ambas conservadas hoy en el Museo del Louvre.
La entrada de Chardin en la Académie, aunque fuese con el reconocimiento en los dos últimos grados en la escala de la pintura de género, supuso un importante acicate en su carrera y mejoró en algo la situación económica del pintor, lo cual quizá le permitió, tras dos contratos matrimoniales, casarse con Marguerite Saintard, ya arruinada en aquel entonces, el primer día de febrero de 1731.
El matrimonio tuvo dos hijos. Uno, en noviembre de aquel mismo año, Jean- Pierre- también pintor, llegó a obtener incluso un primer premio de la Académie-, que mantuvo una difícil relación con su padre y que murió misteriosamente en Venecia hacia 1770 (probablemente suicidándose en las aguas de algún canal), y Marguerite-Agnès, que falleció a muy corta edad (1733-1735 o 1736).
Con todo, el ingreso en la Académie no significó la notoriedad inmediata del pintor ni la obtención de encargos relevantes, si se exceptúan las pinturas realizadas a partir de 1730 para el palacio parisino del conde Conrad-Alexandre von Rothenburg, embajador francés en Madrid y su primer comitente importante.
Chardin continuó aceptando trabajos poco acordes con su talento, como hizo en 1729 al participar en las decoraciones de los fuegos de artificio que celebraron el nacimiento del Delfín (1729) y, ya tras su matrimonio, en la restauración, junto a Jean-Baptiste van Loo, de las pinturas de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio en la de Francisco I en Fontainebleau (1731).
