Thomas Gainsborough es, junto a William Hogarth (1697-1764), Allan Ramsay (1713-1784), George Romney (1734-1802) y Joshua Reynolds (1723-1792), el iniciador de la gran escuela inglesa de pintura.
Alzándose sobre el arte flamenco y francés del Barroco, supo servir con fantasía y sentimiento, más que con reflexión y concepto, al gusto frívolo y artificial de la aristocracia de su época, pero al mismo tiempo descubrir en el paisaje y en la gente del campo un sincero compromiso social.
Amante de la música y de la literatura, sin abandonar el decorativismo propio del siglo XVIII y con una técnica esmerada pero libre, Gainsborough convirtió su interés tanto por el ser humano como por la tierra, tanto por los aristócratas como por las gentes humildes en vigorosa y, a la vez, evanescente y poética pintura.
Los retratos le concedieron la fama pero no satisficieron su afán artístico, tal como reconoció el propio Gainsborough en una carta dirigida a su amigo William Jackson: «Ya estoy harto de retratos y deseo con toda el alma tomar mi viola de gamba y asentarme en cualquier pueblo tranquilo donde pueda pintar paisajes y aprovechar lo que me quede de vida disfrutando de sosiego y serenidad de espíritu.»
A finales del siglo XVII, la revolución de 1688 y la entronización de Guillermo III de Nassau como rey de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1689-1702), devolvieron la estabilidad política a Gran Bretaña.
Tras los autoritarios gobiernos de los Tudor y los Estuardo, retornaron las libertades tradicionales y los derechos del Parlamento, afianzamiento que dio paso a una etapa de prosperidad económica y social, a una «edad de oro» construida sobre el dominio que la marina británica ejercía en todos los mares.
La explotación de las colonias británicas incrementó notablemente la actividad comercial. Londres sustituyó a Ámsterdam en el vértice del comercio europeo, las ciudades inglesas, especialmente las portuarias, tuvieron un crecimiento hasta entonces impensable, las clases pudientes, y en algunos aspectos las trabajadoras, empezaron a disfrutar de unas envidiables condiciones y no faltaron aquellos que amasaron grandes fortunas.
Este florecimiento demográfico y económico propició una singular efervescencia cultural y artística alentada por la emergente burguesía y la nobleza.
Entre ellos, los que deseaban verse inmortalizados por el arte del retrato no tuvieron que recurrir, como en períodos anteriores, a artistas del continente, sino que pudieron elegir al pintor que mejor se adecuara a sus necesidades de entre los que, dejando atrás los muchos años de páramo artístico, empezaron a forjar una escuela nacional de pintura.
Entre lo rococó y lo holandés: La pintura de Thomas Gainsborough
En ese ambiente de prosperidad que concer- nía a todos los ámbitos del quehacer humano, en mayo de 1727, nació Thomas Gainsborough, quinto hijo del fabricante y comerciante de tejidos John Gainsborough y de Mary Burrough. Vino al mundo en Sudbury, una pequeña población del condado de Suffolk situada al noreste de Londres y distante de la capital unos 75 kilómetros.
La infancia de Thomas transcurrió en su pueblo natal, lugar próspero gracias a la industria lanera. A la edad de trece años abandonó Sudbury para recalar en Londres.
Allí inició su aprendizaje en el campo de las artes en el taller del dibujante y grabador francés Hubert-François Bourguignon d’Anville, más conocido por Hubert Gravelot (1699-1773).
Discípulo de François Boucher y amigo de Hogarth, Gravelot transmitió al joven Gainsborough su gusto por la ilustración, por la pintura decorativa resuelta con composiciones de figuras amaneradas en exceso, y su captación, a la vez sutil y artificiosa, de la naturaleza.
En esta época de formación Gainsborough frecuentó también el taller del ilustrador inglés Francis Hayman (1708-1776), muy relacionado con los ambientes teatrales, de quien debió de aprender la utilización del paisaje como fondo de los retratos.
Paisajes y Retratos de Thomas Gainsborough
Pero el joven Gainsborough no sólo aprendió la gracilidad de formas y la delicadeza cromática, el espíritu rococó, en definitiva, que le ofrecían tales maestros.
Su estancia en Londres le supuso descubrir las obras de los paisajistas holandeses H del siglo XVII, que -contempló e incluso restauró- en diversas colecciones particulares.
En esos paisajes absolutamente alejados de la artificialidad rococó Gainsborough reconoció una naturaleza que le era tan familiar como la del condado de Suffolk, en la que las frecuentes lluvias alimentaban los riachuelos que corrían por los campos cambiando el color y la luz de sus aguas según las condiciones meteorológicas.
La manera de involucrarse anímicamente en los paisajes representados, la presencia de los cielos plomizos cargados de densas nubes y el manejo de los efectos de la luz son algunos de los principios que, sin duda, le acercan a las obras de Jacob van Ruysdael, Meindert Hobbema o Jan Wijnants, como se aprecia ya en su primera pintura conocida, el Retrato de un perro pastor callejero llamado Bumper (1745, colección particular).
En 1746, un año después de que probablemente estableciera su propio taller en Londres, Thomas Gainsborough contrajo matrimonio con una hija ilegítima del duque de Beaufort, Margaret Burr.
En 1748, para asentar su nombre en la capital, el pintor hizo donación a un hospicio para niños abandonados, el Foundling Hospital, que era frecuentado por notables filantropos, de su obra La Cartuja (1748, Thomas Coram Foun- dation for Children, Londres).
Si se compara la composición de ésta con las vistas de hospitales londinenses que otros artistas, como Edward Haytley, Richard Wilson y Samuel Wale también habían ejecutado para decorar la Court Room de dicho hospicio, el tondo de Gainsborough muestra un sentido artístico totalmente diferente.
En La Cartuja, en realidad una vista del hospital de Sutton, se refleja no tanto el interés por describir un conjunto arquitectónico, sino por mostrar, en un alarde perspectiva geométrica y cromática (intensos contrastes entre luz y sombra, sabia composición de las abigarradas y amenazantes nubes que tiñen de gris el cielo azul, etc.) el dominio de la técnica que, con 21 años, poseía el pintor.
En aquel año de 1748, en que nació su hija Mary, falleció el padre de Gainsborough. Seguramente para liquidar su testamento, Gainsborough regresó a su ciudad natal, en la que permanecería hasta 1751.
En este interin debió de concluir una obra que probablemente había iniciado en su período londinense: el paisaje conocido con el nombre de Bosque de Cornard o Bosque de Gainsborough (National Gallery, Londres), uno de los mejores exponentes de su etapa de juventud en el que combina elementos tomados de los paisajistas holandeses del xvII y de los franceses contemporáneos.
De los primeros, especialmente de Jacob van Ruysdael, Gainsborough toma la manera de representar las elevaciones del terreno, la luz filtrándose a través de las copas de los árboles, las frondosas copas arbóreas y la forma de abrir la mirada del espectador hacia el horizonte.
De los paisajes pastoriles y campestres de Hubert-François Bourguignon d’Anville, llamado Gravelot, así como de Watteau, adopta los pequeños personajes que se pierden en la inmensidad de la campiña, unos personajes en los que algunos estudiosos han querido ver los dos rostros simbólicos de Inglaterra: la Inglaterra comercial (los viajeros que avanzan) y la Inglaterra rural, la de la zona del East Anglia (los campesinos que trabajan o descansan).
Poco después de acabar el minucioso Bosque de Cornrad, Gainsborough debió de ejecutar el célebre Retrato del señor y la señora Andrews (c. 1748-1750, National Gallery, Londres), que inauguró una serie de retratos de pareja al aire libre en los que el paisaje que acompaña a las figuras, tratado con frescura y verosimilitud, es tanto o más importante que éstas.
Pero casi contemporáneamente pinta una «escena de conversación» radicalmente opuesta, no tanto en cuanto a la artificialidad de las figuras -también presente en el Retrato del señor y la señora Andrews- como en la concepción del paisaje del fondo: el Retrato de Heneage Lloyd y su hermana (c. 1750, Fitzwilliam Museum, Cambridge), en el que la verosímil vista campestre ha sido sustituida por un entorno artificioso y sofisticado muy cercano al que aparece en los cuadros de Boucher.
Únicamente el buen manejo de la pincelada y el naturalismo con el que el pintor ilumina los árboles del segundo plano lo alejan de una convencional escenografía teatral.
A principios de 1752, Thomas Gainsborough y su familia que en ese mismo año aumenta con el nacimiento de su hija Margaret -se trasladan a Ipswich, una de las ciudades más importantes del condado, con la esperanza de labrarse un futuro más prometedor.
En Ipswich, en donde realiza la mayor parte de los cotidianos y natura- les retratos de su mujer y sus hijas, entre ellos las Hijas cazando una mariposa (1755-1756, National Gallery, Londres) y las Hijas con un gato (c. 1758, National Gallery, Londres), da inicio, efectivamente, su verdadera carrera profesional.
Por un lado, realiza algunos retratos de cuerpo entero en pequeño formato, como el de John Plampin (c. 1753, National Gallery, Londres) y el del pintor Kirby con su esposa (c. 1753, National Portrait Gallery, Londres) en el que el paisaje del fondo parece ahogar la composición, alejándose así del efecto de plainair que había conseguido en el Retrato del señor y la señora Andrews y por otro lado se enfrenta al género del paisaje, un paisaje en el que las pequeñas figuras que lo habitan muestran una clara voluntad rococó.
Ejemplo de ello son las dos primeras obras que Gainsborough realizó para el duque de Bedford: Leñador cortejando a una lechera y Paisaje con campesinos y carretas (ambas de 1755), obras que en la actualidad aún están colgadas en el lugar para el que fueron ejecutadas: la residencia de los duques de Bedford (Woburn Abbey) al norte de Londres.
El interés del pintor, sin embargo, parece centrarse en el retrato: figuras generalmente de tamaño natural, bien de medio cuerpo o de cuerpo entero, dispuestas en interiores domésticos o ante un paisaje.
Entre sus clientes y amigos (Samuel Kilderbee, secretario del alcalde; el almirante Edward Vernon, etc.) se hallaban personalidades como el parlamentario William Wollaston, a quien Gainsborough retrató en dos ocasiones.
En la primera de ellas (c. 1759, colección particular), Wollaston, de cuerpo entero y al aire libre, se apoya en una verja de madera que permite al espectador contemplar su magnífica residencia. En la segunda (c. 1759, Christchurch Mansion, Ipswich).
El pintor prescinde de formalismos y representa al parlamentario con una manera muy fluida que parece anticipar sus retratos de Bath: sentado en el interior de una estancia, con la flauta en la mano y la partitura en sus rodillas (en la producción de Gainsborough, gran amante de la música tocaba el violín y pertenecía a una agrupación musical es frecuente hallar personajes representados con los instrumentos musicales que les eran familiares).
En su taller de Ipswich Gainsborough recibió al vicegobernador Philip Thicknesse, mostrándole «varios retratos muy veraces de gran parecido, pero pintados con rapidez y peor colorido» según cuenta el propio Thicknesse en la biografía que años después (1788) escribió del pintor.
Pero pese a estos reproches, lo cierto es que el biógrafo admiró el arte del pintor «[los paisajes de Ipswich] eran obra de su imaginación y le complacían en extremo. La señora naturaleza, no el hombre, era entonces su único tema de estudio y parecía estar muy compenetrado con aquella hermosa anciana» y, muy probablemente, le incitó a aventurarse en empresas más ambiciosas: «Puedo jactarme afirma Thicknesse, de haber sido la primera persona que advirtió […] cuan penetrante era su visión y la exactitud de su dibujo, y quien le sacó de una oscura población rural en un momento en que todos los que le rodeaban ignoraban su gran talento como lo ignoraba él mismo.»
