Pocas veces en la historia de la pintura universal el nombre de un pintor aparece tan asociado a una sola obra como ocurre en el caso de Nuno Gonçalves con los «paineis» de San Vicente, pintados probablemente para la capilla mayor de la catedral de Lisboa.
En el todavía poco conocido mundo de la pintura lusa del siglo XV, Nuno Gonçalves se erige como el más notable de sus maestros y uno de los más destacados de la Europa de su época. A partir de una cultura figurativa fruto de la confluencia de lo nórdico y lo meridional, Gonçalves abre las puertas del Renacimiento Portugués.
De la escasa documentación conocida se pueden inferir dos conclusiones: que el pintor debió residir gran parte de su vida en Lisboa y que durante más de 20 años gozó del favor real de Alfonso V de Portugal, llamado el Africano porque en 1471 los portugueses conquistaron las ciudades de Arzila y Tánger.
Nada se sabe de las obras que llevó a cabo en sus primeros años, ni documento alguno permite esclarecer cómo discurrieron los años iniciales de su formación artística. Lo único que se puede apuntar al respecto es que Gonçalves es el autor de los paneles de San Vicente (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa) y de los cartones para la tapicería de la toma de Arzila (colegiata de Pastrana, Guadalajara).
A partir de esta premisa cabe establecer hipótesis sobre el ambiente artístico en que el pintor debió moverse y las influencias que determinaron su particular manera de hacer.
Desaparecida prácticamente la pintura portuguesa de la primera mitad del siglo XV que pudiera sergir de antecedente, la historiografía gonçalvina ha destacado cuatro posibles ambientes artísticos perceptibles en su pintura: Países Bajos, Italia, Provenza y Cataluña.
Acerca de la presencia flamenca en Portugal hay que considerar que, incluso antes del viaje de Van Eyck a Portugal en 1428 con el encargo de realizar el retrato de la futura esposa del duque de Borgoña, ya se conocían obras flamencas en el país vecino; quizá no tanto de tablas como de tapices, penetración que continuaría a lo largo del siglo XV y aún en la siguiente centuria con mayor intensidad, si cabe.
Esta circunstancia vendría refrendada tanto por las relaciones comerciales entre lusos y flamencos -en 1386 Portugal estableció su lonja en Brujas- como por el gusto que mostró la casa real portuguesa por las telas y paños flamencos. Aunque tales hechos no explican ciertamente la formación de Nuno Gonçalves, pueden justificar el sustrato flamenco que se hace patente en los paneles de San Vicente, así como la posible influencia del arte de los tapices que también se evidencia en ellos.
En la formación de Nuno Gonçalves, la impronta flamenca también se ha querido percibir en la disposición de las figuras de los paneles, una disposición que parece ahogar el espacio, concepto éste que podría derivar de Roger van der Weyden y, más concretamente, de aquellas obras suyas, como el Descendimiento del Museo del Prado, en las que sus monumentales figuras concebidas a la manera de esculturas crean el espacio escénico sin ningún artificio arquitectónico o de paisaje.
Otros eruditos muestran su disconformidad con aquellos colegas suyos que ven dentro de la escuela portuguesa del siglo XV una trasplantación pura y simple del arte flamenco, haciendo hincapié en que los pintores portugueses de inicios del siglo XV debieron ser conocedores de los trecentistas y cuatrocentistas italianos antes incluso de la llegada de Jan van Eyck a Portugal. De hecho, se sabe de varios pintores que viajaron a Italia, como Antonio Florentín (quien, según Vasari, trabajaba a la manera de Giotto y de Taddeo Gaddi), Álvaro Pires de Évora y Joao Gonçalves.
Además de estas dos vías de formación, se han citado los vínculos de Nuno Gonçalves con el afte provenzal y catalán, sugerentes, pero poco consistentes.
PRINCIPALES OBRAS
POLIPTICO DE SAN VICENTE (1467-1469, pintura sobre tabla, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa)
