Deseosa de asegurar la primacía del catolicismo frente al desarrollo del protestantismo, la pintura española del siglo XVII se cuestionó las maneras de reconquistar el alma de los fieles.
Intensamente influida en la primera mitad del siglo por la tradición italiana caravaggista , la pintura española se orientó posteriormente hacia los encantos barrocos del pintor Pedro Pablo Rubens.
Jesuitas y franciscanos propusieron un contacto directo del creyente con Dios. Apoyaron la representación de un gran número de nuevos santos (Francisco Javier, Teresa de Avila, Ignacio de Loyola), inscribieron su compromiso en el contexto contemporáneo y participaron en la difusión del tema de la Inmaculada Concepción.
Ilustrado en los temas de Bartolomé Esteban Murillo, cuyos tonos dorados, vaporosos modelados y querubines encantaban a los fieles y ayudaban a refirmar su piedad. Despertar la conciencia dormida y emocionar a los fieles fue la función principal asignada a la pintura.
El alma de la pintura Española en el s. XVII: La religión
El XVII fue el siglo de oro de la pintura española, tanto por su vasta producción como por su personalidad. Fuertemente marcada por la religiosidad (papel político de España como sostén de la Contrarreforma), limitó el repertorio iconográfico al mensaje evangélico.
La proliferación de instituciones religiosas (iglesias, hospicios, monasterios) dio lugar a numerosos encargos y favoreció la exportación de modelos artísticos hacia las colonias (América latina, sudeste asiático). Surgieron focos artísticos con características formales definidas en Castilla, Andalucía y Granada. Sevilla constituyó, en torno de Juan de Roelas y Francisco Herrera, un punto de reunión de jóvenes artistas eruditos.
El siglo XVII español vio también el nacimiento de una bibliografía artística que, con el impulso de Francisco Pacheco, de Palomino y de Vicente Carducho, trató de teorizar las formas. El invento español del retrato divinizado, representación de un personaje con los atributos de su santo patrón, constituye el testimonio de esta empresa religiosa.
La preocupación por la realidad
Motivados por el pensamiento de Francisco de Sales, los religiosos españoles estimularon el recogimiento de los fieles a través de una meditación sobre la realidad. Las «vanitas» y las naturalezas muertas (Antonio de Pereda, Valdés Leal) ofrecen el pretexto para una reflexión en torno a los valores morales de la existencia.
El arte recurrió al tenebrismo (planos sombríos y luces artificiales) en busca de lo real, del gusto por lo inmediato y del carácter concreto de la narración. La literatura picaresca («Lazarillo de Tormes», Alemán, Guevara) y el teatro de Lope de Vega y el de Tirso de Molina acompañaron esta reflexión sobre lo pictórico y sobre la representación de la violencia.
Las composiciones afectadas de los manieristas italianos o los cuadros de Francisco de Zurbarán, con sus pinceladas visibles y nerviosas, propusieron representaciones expresivas y patéticas. El fin del siglo experimentó una renovación de la pintura decorativa en la que las composiciones abiertas atenuaron el efecto de verismo en beneficio de una expresión más sentimental.
Obras de la pintura Barroca en España
San Serapio, de Francisco de Zurbarán, 1628.
Una lección de Caravaggio. Las tonalidades pardas de este cuadro evocan las populares esculturas de madera policromada del siglo XVII. Los pliegues levemente coloreados de la túnica blanca del santo hacen resaltar, mediante una potente luz rasante, numerosos huecos y sinuosidades, que recuerdan la materia rugosa de una corteza.
La forma escultórica se destaca sobre el fondo oscuro y marca el carácter patético y monumental de la composición. Esta manera de arcaísmo, de «realismo rústico» preocupado por lo cotidiano, está ligada a un gran conocimiento de la espiritualidad monástica.
La pintura de Zurbarán sintetiza el arte español del siglo XVII: herencia italiana en el tratamiento de los espacios coloreados, fuerte inclinación hacia la cultura religiosa, voluntad de hacer de la imagen el soporte de una fe sincera.
El martirio de San Felipe. José de Ribera, 1639. Museo del Prado.
Esta tela, encargada por el virrey Monterrey a José de Ribera, revela la obediencia del pintor a las reglas de Caravaggio.
El pintor español añade una monumentalidad y un trabajo personal de la materia pictórica al privilegiar la representación directa del martirio. La tensión de las diagonales que construyen el espacio lleva al paroxismo el sentimiento de sufrimiento y explora los límites patéticos de la expresión.
El esfuerzo realizado por los verdugos se expresa en la tensión realista de sus músculos, las cuerdas enrolladas en sus manos y sus cuerpos echados hacia atrás, imitando los gestos del trabajo.
Los brazos tendidos y los tendones salientes del santo, el estiramiento de su caja torácica y los dedos del pie crispados describen el cuerpo agonizante con un realismo crudamente anatómico.
Finis Gloria e Mundi, de Juan de Valdés Leal, 1670-1672. Hospital de la caridad, Sevilla.
«El fin de la gloria del mundo». La composición de esta pintura de Valdés Leal evoca la dicotomía entre los valores cristianos y la vanidad de los bienes terrenales. La parte superior del cuadro, que evoca el cielo, se organiza alrededor de la balanza que sostiene la mano del Salvador.
La parte inferior de la composición, en donde domina el desorden, muestra una profusión de objetos y de elementos mórbidos. Juan de Valdés Leal ofrece aquí un realismo macabro llevado al extremo.
