1625-1627, San Pablo y San Pedro, pintura sobre tela, 167 x 63 cms cada uno, Museo de San Pio V, Valencia.
Comentario de la obra «San Pablo y San Pedro» de Ribalta
La iniciativa de erigir un nuevo retablo en el altar mayor de la iglesia del monasterio de la Virgen de Porta-Coeli, levantada de nueva planta a mediados del siglo XIV con una sola nave y sin capillas laterales, partió de un doctor en medicina, natural de Valencia, Juan Luis Navarro, que había tratado de adaptarse, en su juventud, a la solitaria vida de los cartujos.
A raíz de la supresión de la cartuja en 1835, tras la desamortización de Mendizábal, sólo trece pinturas pasaron al Museo de Bellas Artes San PÍo V de Valencia.
La reconstrucción de la disposición original de dichas pinturas en el altar del siglo XVII no es, por tanto, del todo segura. En el basamento, posiblemente flanqueando el sagrario, debían situarse los pequeños lienzos con los cuatro padres de la Iglesia y los cuatro evangelistas, sin que se pueda precisar la posición que ocupaba cada uno de ellos ni tan siquiera cada grupo.
Decoraba el sagrario una imagen del Salvador, perdida, y las puertas del trasagrario exhibían sendos lienzos con san Pablo, cuya orientación hacia la derecha permite suponer que cubría la puerta izquierda, y san Pedro, girado hacia la izquierda, la puerta opuesta.
En el primer cuerpo del retablo, san Juan Bautista, patrono de la orden cartuja, debía alzarse a la izquierda acompañado, en el centro, por la Virgen de Porta-Coeli, titular del monasterio, y a la derecha por san Bruno, el fundador de la orden, canonizado en 1623 (los mismos santos aparecen, dentro de hornacinas, en el primer cuerpo de la fachada neoclásica de la iglesia, en tanto que la Virgen preside el segundo).
Las escenas de la Pasión ocupaban posiblemente los dos compartimentos laterales del segundo cuerpo del retablo, que quizá estaba centrado por un crucifijo de bulto como en la actualidad. Tal como apuntó D. Fitz Darby («Francisco Ribalta and his School», 1938), una escultura del ángel de la guarda, patrón de Valencial frecuente en otros retablos valencianos de la época, pudo figurar en el compartimento único del tercer cuerpo.
La magnitud del proyecto autoriza a suponer la participación de diversos miembros del taller de Francisco y, de hecho, se suele atribuir la ejecución de lienzos enteros a dicho taller y a la intervención de Juan. Con todo, no parece que pueda dejar de reconocerse la responsabilidad de Francisco en la invención de las composiciones y en la direcció y supervisión del conjunto.
El gusto por los fondos oscuros y por el empleo de tonos terrosos y cálidos, así como por el estudio de la luz y por el realismo de la anatomía y los rasgos fisonómicos de las figuras, patente en las figuras ejecutadas por Francisco para los capuchinos del convento de la Sangre de Cristo, domina, con algunas excepciones, el retablo de Porta-Coeli.
Un retablo que exhibe un espléndido repertorio de figuras en distintas posturas y actitudes, y en el que, tal vez en referencia al silencio característico de los monjes cartujos, las miradas y los gestos de los personajes adquieren un destacado protagonismo.
San Pablo muestra los rasgos nada idealizados de un hombre corriente de mediana edad aunque su calvicie y su barba responden a una larga tradición iconográfica.
Cubierto con un manto rojo que hace referencia, como la espada que sujeta con un brazo, a su condición de mártir, dirige la mirada al espectador y señala con una mano un fragmento claramente legible de la primera Epístola a los Corintios, que sostiene con la otra: «Probet autem se ipse homo et sic de pane illo edat et de calice vivat» («Examínese, pues, cada cual, y coma entonces del pan y beba del cáliz «, I Cor, 11, 28-29).
Las palabras de san Pablo adquieren pleno sentido cuando se piensa en su proximidad al perdido Salvador del sagrario y en el lugar en el que figuran, la puerta izquierda del trasagrario de la iglesia, un espacio característico de la arquitectura cartujana dedicada al Cristo sacramentado, presente en las especies eucarísticas del pan y del vino.
En la puerta opuesta, el anciano san Pedro, presentado de perfil, empuña con una mano una de las llaves de acceso a la Puerta del Cielo, puerta que si por una parte el pintor hace coincidir ingeniosamente con una de las propias entradas al trasagrario, ofrece alusiones, por otra, al nombre del monasterio.
San Pedro exhibe, en mayor medida que su habitual acompañante, un pormenorizado tratamiento de cabellos y barba así como un detalladísimo estudio de la piel de sus desnudos pies, manos y rostro.
Canas, arrugas y venas hacen que la figura de san Pedro adquiera un impresionante realismo, al tiempo que los espléndidos contrastes de sombra y luz que dibujan los abultados pliegues de su manto azulado, le confieren una solidez casi palpable. San Pedro constituye, sin duda, una de las pinturas más notables del retablo de Porta-Coeli.
