1625-1627, San Juan Bautista, pintura sobre tela, 183 x 80 cms , Museo de San Pio V, Valencia.
Comentario de la obra «San Juan Bautista» de Ribalta
La iniciativa de erigir un nuevo retablo en el altar mayor de la iglesia del monasterio de la Virgen de Porta-Coeli, levantada de nueva planta a mediados del siglo XIV con una sola nave y sin capillas laterales, partió de un doctor en medicina, natural de Valencia, Juan Luis Navarro, que había tratado de adaptarse, en su juventud, a la solitaria vida de los cartujos. A raíz de la supresión de la cartuja en 1835, tras la desamortización de Mendizábal, sólo trece pinturas pasaron al Museo de Bellas Artes San PÍo V de Valencia.
La reconstrucción de la disposición original de dichas pinturas en el altar del siglo XVII no es, por tanto, del todo segura. En el basamento, posiblemente flanqueando el sagrario, debían situarse los pequeños lienzos con los cuatro padres de la Iglesia y los cuatro evangelistas, sin que se pueda precisar la posición que ocupaba cada uno de ellos ni tan siquiera cada grupo.
Decoraba el sagrario una imagen del Salvador, perdida, y las puertas del trasagrario exhibían sendos lienzos con san Pablo, cuya orientación hacia la derecha permite suponer que cubría la puerta izquierda, y san Pedro, girado hacia la izquierda, la puerta opuesta.
En el primer cuerpo del retablo, san Juan Bautista, patrono de la orden cartuja, debía alzarse a la izquierda acompañado, en el centro, por la Virgen de Porta-Coeli, titular del monasterio, y a la derecha por san Bruno, el fundador de la orden, canonizado en 1623 (los mismos santos aparecen, dentro de hornacinas, en el primer cuerpo de la fachada neoclásica de la iglesia, en tanto que la Virgen preside el segundo).
Las escenas de la Pasión ocupaban posiblemente los dos compartimentos laterales del segundo cuerpo del retablo, que quizá estaba centrado por un crucifijo de bulto como en la actualidad. Tal como apuntó D. Fitz Darby («Francisco Ribalta and his School», 1938), una escultura del ángel de la guarda, patrón de Valencia frecuente en otros retablos valencianos de la época, pudo figurar en el compartimento único del tercer cuerpo.
La magnitud del proyecto autoriza a suponer la participación de diversos miembros del taller de Francisco y, de hecho, se suele atribuir la ejecución de lienzos enteros a dicho taller y a la intervención de Juan.
Con todo, no parece que pueda dejar de reconocerse la responsabilidad de Francisco en la invención de las composiciones y en la dirección y supervisión del conjunto.
El gusto por los fondos oscuros y por el empleo de tonos terrosos y cálidos, así como por el estudio de la luz y por el realismo de la anatomía y los rasgos fisonómicos de las figuras, patente en las figuras ejecutadas por Francisco para los capuchinos del convento de la Sangre de Cristo, domina, con algunas excepciones, el retablo de Porta-Coeli, un retablo que exhibe un espléndido repertorio de figuras en distintas posturas y actitudes, y en el que, tal vez en referencia al silencio característico de los monjes cartujos, las miradas y los gestos de los personajes adquieren un destacado protagonismo.
En el primer cuerpo del retablo, san Juan Bautista y san Bruno, a diferencia de san Pablo y san Pedro, cuyos cuerpos se recortan sobre un fondo oscuro, se sitúan en un paisaje a campo abierto.
Con la túnica corta de asceta cubierta por un suntuoso manto rojo que se refleja en parte en las aguas del Jordán y sujetando una cruz de caña con la mano izquierda, el patrono de la orden cartuja señala con el índice de su mano derecha al cordero que se encuentra junto a él, mientras con la boca entreabierta y la mirada dirigida al espectador parece estar pronunciando el paisaje bíblico que empieza con su saludo a Jesús: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo» (Jn. 1, 29-32).
Su figura carece de la fuerza expresiva y de la calidad de ejecución de las mejores obras de Francisco -nótese, por ejemplo, el compacto sombreado que el musculoso brazo derecho del santo proyecta sobre su cuerpo-, y aunque los colores terrosos, la descripción de la textura de la túnica de san Juan Bautista y de la lana del cordero, así como la concepción naturalista del santo parecen propios de la manera del maestro, la blanda expresión de la cara del santo, lo inestable de su postura y la forzada caída de los pliegues de su túnica hacen atribuir el lienzo a un colaborador del maestro.
