Con más de cincuenta obras creadas,1950 fue para Jackson Pollock su año más productivo.
Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo. Expresionismo abstracto, obra de 221 x 300 cms. Expuesta en
El cuadro «Number 1, 1950 (Lavander Mist)» («Número 1, 1950, Niebla de espliego), pintado en la primavera de 1950, señala el comienzo de una serie de «drip-paintings» de gran formato.
Junto con las tres telas monumentales y apaisadas «Number 32» , «One: Number 31» y «Autumn Rhythm: Number 30», todas del mismo año, está considerada como una de las obras «clásicas» de Jackson Pollock: «Son clásicas por su plena utilización de la pintura derramada y por la unidad sin compromisos resultante», como señalaba un crítico de arte a finales de los años setenta.
Su radical innovación formal de un espacio no perspectivista, creado por la estratificación de las estrías de pintura derramadas y goteadas, contenía un potencial enorme de desestabilización en la posición del espectador.
En su reseña de marzo de 1950, Parker Tyler creó la metáfora del «laberinto infinito»; era, sin embargo, un laberinto sin salida, cuya llave, según Tyler, no estaba en manos de su creador; una estructura compleja de múltiples laberintos superpuestos y entrecruzados consistentes únicamente en calles ciegas.
Los cuadros de 1950 todavía se sitúan en el centro de los análisis de la obra de Pollock por haber sido objeto de un interés mediático en el momento de su aparición.
Cuando en los meses de noviembre y diciembre de 1950 se espusieron en la Galería Betty Parsons «Number 1, 1950 (Lavender Mist)» y otros cuadros de esta fase creadora, el destacado fotógrafo Cecil Beaton los utilizó como fondo de diversas fotografías de moda que presentarían el «New Soft Look» (nuevo look suave) en el número de marzo de 1951 de la revista «Vogue».
No obstante, el mismo Pollock se convertiría en un personaje público cuando Rudolph Burkhardt y Hans Namuth lo fotografiaron en su estudio desde julio a octubre de 1950.
Sus fotografías proyectaron y divulgaron entre la opinión pública la imagen mítica de Pollock como «Jack the Dripper» y héroe de la «action painting «; los fotogramas de Namuth se presentaron el año siguiente en el MOMA.
En muchos sentidos, 1950 constituye una cesura en la actividad creadora de Pollock. Cuando Namuth terminó su rodaje en octubre de 1950, Pollock empezó a beber de nuevo tras muchos años de abstinencia.
En presencia de su amigo Alfonso Ossorio, afirmó que tras su exposición en la Galería Betty Parsons su situación psíquica había alcanzado «el punto más bajo de todos los tiempos».
Aunque en principio es sumamente problemático unir la evolución biográfica y la artística en una relación directa de causa y efecto, la crisis de finales de 1950 permite descubrir un cambio radical en la obra de Pollock, que coincidió con una restricción temporal al color negro y un retorno a elementos claramente figurativos.
Es posible que en este caso interviniesen diversos aspectos. Lee Krasner, casada con Pollock desde 1945, defendía la tesis de que en 1950 el pintor había alcanzado el final de una evolución artística y de que no le satisfacía seguir repitiéndose.
Ahora bien, es posible que su nueva manera de trabajar obedeciese a una reacción ante su imagen mediática -y ante las expectativas vinculadas a ella- fraguada aquel mismo año.
En junio de 1951, Pollock comentaba sus nuevos cuadros en blanco y negro a Alfonso Ossorio y Ted Dragon, destacando entre otras cosas su destreza técnica como dibujante: «Durante algún tiempo he dibujado con color negro sobre tela recuperando algunos de mis primeros cuadros. Pienso que los no objetivistas y los chicos que piensan que es muy sencillo salpicar un Pollock los encontrarán inquietantes».
