1625-1627, San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan, pintura sobre tela, 83 x 36 cms cada uno, Museo de San Pio V, Valencia.
Comentario de la obra «Los cuatro Evangelistas» de Ribalta
La iniciativa de erigir un nuevo retablo en el altar mayor de la iglesia del monasterio de la Virgen de Porta-Coeli, levantada de nueva planta a mediados del siglo XIV con una sola nave y sin capillas laterales, partió de un doctor en medicina, natural de Valencia, Juan Luis Navarro, que había tratado de adaptarse, en su juventud, a la solitaria vida de los cartujos.
A raíz de la supresión de la cartuja en 1835, tras la desamortización de Mendizábal, sólo trece pinturas pasaron al Museo de Bellas Artes San PÍo V de Valencia.
La reconstrucción de la disposición original de dichas pinturas en el altar del siglo XVII no es, por tanto, del todo segura. En el basamento, posiblemente flanqueando el sagrario, debían situarse los pequeños lienzos con los cuatro padres de la Iglesia y los cuatro evangelistas, sin que se pueda precisar la posición que ocupaba cada uno de ellos ni tan siquiera cada grupo.
Decoraba el sagrario una imagen del Salvador, perdida, y las puertas del tras agrario exhibían sendos lienzos con san Pablo, cuya orientación hacia la derecha permite suponer que cubría la puerta izquierda, y san Pedro, girado hacia la izquierda, la puerta opuesta.
En el primer cuerpo del retablo, san Juan Bautista, patrono de la orden cartuja, debía alzarse a la izquierda acompañado, en el centro, por la Virgen de Porta-Coeli, titular del monasterio, y a la derecha por san Bruno, el fundador de la orden, canonizado en 1623 (los mismos santos aparecen, dentro de hornacinas, en el primer cuerpo de la fachada neoclásica de la iglesia, en tanto que la Virgen preside el segundo).
Las escenas de la Pasión ocupaban posiblemente los dos compartimentos laterales del segundo cuerpo del retablo, que quizá estaba centrado por un crucifijo de bulto como en la actualidad. Tal como apuntó D. Fitz Darby («Francisco Ribalta and his School», 1938), una escultura del ángel de la guarda, patrón de Valencial frecuente en otros retablos valencianos de la época, pudo figurar en el compartimento único del tercer cuerpo.
La magnitud del proyecto autoriza a suponer la participación de diversos miembros del taller de Francisco y, de hecho, se suele atribuir la ejecución de lienzos enteros a dicho taller y a la intervención de Juan.
Con todo, no parece que pueda dejar de reconocerse la responsabilidad de Francisco en la invención de las composiciones y en la direcció y supervisión del conjunto.
El gusto por los fondos oscuros y por el empleo de tonos terrosos y cálidos, así como por el estudio de la luz y por el realismo de la anatomía y los rasgos fisonómicos de las figuras, patente en las figuras ejecutadas por Francisco para los capuchinos del convento de la Sangre de Cristo, domina, con algunas excepciones, el retablo de Porta-Coeli, un retablo que exhibe un espléndido repertorio de figuras en distintas posturas y actitudes, y en el que, tal vez en referencia al silencio característico de los monjes cartujos, las miradas y los gestos de los personajes adquieren un destacado protagonismo.
Por lo que compete a los cuatro evangelistas, es de notar la intensa expresividad del rostro vuelto hacia el espectador del santo wue tal vez cerrara originariamente el grupo, san Lucas, el cual, sentado al sesgo sobre un taburete, aparece en plena ejecución del retrato de la Virgen, que posa ante él, leyendo un pequeño libro.
En neto contraste con el idealizado semblante de María, apenas esbozado, la severa expresión del santo -un hombre barbado, de cara enjuta, con la frente surcada de arrugas, y que, a diferencia de los demás evangelistas, no lleva aureola-, está modelada con densas pinceladas de trazo rápido y queda resaltada por un foco de luz situado fuera del lienzo.
Generalmente considerado como autorretrato de Francisco, el cual habría seguido la tradición de prestar sus rasgos al pintor de la Virgen, san Lucas guarda parecido con san Mateo, al tiempo que los cuerpos de ambos personajes establecen una cierta relación de simetría.
Con el rostro levantado y de perfil, resuelto con la misma técnica que el de san Lucas, san Mateo atiende solícito las indicaciones del ángel mientras se dispone a escribir la Palabra Divina, sentado ante el extremo izquierdo de su pupitre.
El pupitre de san Mateo parece continuar en el lienzo que representa a san Marcos, en posición frontal, concentrado en su trabajo y rodeado de diversos volúmenes que denotan un vivo interés del pintor por la captación de los objetos.
El aspecto del santo, de rasgos no tan individualizados como los que relacionan a san Lucas con san Mateo, y el tratamiento pictórico, más convencional, de su rostro, fueron algunos de los factores que han inducido a pensar que el san Marcos fuese obra de un ayudante de Francisco Ribalta.
La figura restante del grupo, san Juan Evangelista, unánimemente aceptada como de mano del maestro, es la que muestra mayores semejanzas con las mejores imágenes de santos extáticos salidos de su pincel.
Con la boca entreabierta y los ojos dirigidos al cielo, san Juan, visto casi de frente, aparece vestido con una radiante túnica roja modulada por los ricos sombreados que adornan también, en todo o en parte, las indumentarias de los demás evangelistas.
Apoyado sobre una roca, está captado en el momento en que recibe la inspiración divina para escribir el libro de las Revelaciones que, dispuesto sobre un saliente que coincide en altura con la mesa de san Marcos, sujeta con una mano.
