Giambattista Tiepolo nació en Venecia en marzo de 1696, en el barrio (corte) de San Domenico a Castello, y fue bautizado el 16 de abril del mismo año en la iglesia catedral de San Pietro di Castello.
Su padrino fue el noble Giovanni Donà y, a menudo, este hecho ha sido considerado la prueba del parentesco de los Tiepolo del barrio de San Domenico con la ilustre familia del mismo nombre, que le había dado a la Serenissima dux, patriarcas y procuradores de San Marcos.
Pero se trata de una hipótesis poco probable: de hecho, el padre de Giambattista Tiepolo, Domenico, sólo era un modesto armador dedicado, con cierta fortuna, al tráfico marítimo; de su nombre no se encuentra ningún rastro en ninguna genealogía patricia veneciana de los siglos XVIII y XIX.
Los primeros años de Giambattista Tiepolo
Hacia el año 1710, Giambattista entra a formar parte del taller de uno de los artistas más afamados de ese momento en Venecia, Gregorio Lazzarini (1655-1730).
El joven Tiepolo permaneció bastante tiempo junto al que fue su único maestro: de hecho, su nombre aparece registrado en el gremio de los pintores venecianos -lo que ca su independencia- a partir del año 1717.
No está claro cuál ha sido la importancia real de la enseñanza de Lazzarini la mayor parte de la crítica se ha inclinado por pensar que sólo le enseñó a su genial discípulo los rudimentos técnicos del oficio de pintor: el dibujo, la perspectiva, la capacidad de concebir composiciones de gran formato con un número considerable de figuras, de formas grandiosas y solemnes.
Pero, tal vez, la realidad fue distinta y los años transcurridos por Giambattista en el taller de Lazzarini pudieron ser decisivos para la carrera del pintor, que en ese período asimiló un importante patrimonio de conocimientos visuales que sabrá utilizar perfectamente, reelaborándolos y adaptándolos a sus propias exigencias expresivas, a lo largo de su prolongada carrera.
Precisamente, a través del estudio de la pintura de otros artistas, como la de sus contemporáneos, de Federico Bencovich a Giambattista Piazzetta, de Sebastiano Ricci a Dorigny y de Segala a Bambini y al lombardo Paolo Pagani, la de numerosos pintores del siglo XVII, de Giulio Carpioni a Loth, y la de los grandes maestros del siglo XVI, sobre todo Tintoretto y el Veronés, pero también de Bassano, Tiziano y Salviati.
El joven Tiepolo alcanzó la originalidad expresiva, basada en la gran capacidad de absorber las influencias de las obras de los más diversos pintores, reelaborándolas después a través de su propia sensibilidad según una praxis de trabajo empleada también por el ecléctico Lazzarini.
Por el contrario, parece que Lazzarini le enseñó poco a Giambattista Tiepolo en lo que se refiere al aspecto estilístico, tanto es así que ya en sus primeras obras Tiepolo muestra autonomía, evidente, por ejemplo, en la adopción una notable de una técnica pictórica rápida y segura, la misma que más adelante le permitirá llevar a cabo con increíble rapidez la decoración al fresco de espacios inmensos en iglesias, palacios y villas.
Otro elemento emerge con fuerza en sus obras iniciales: la capacidad de adaptarse a pintar siguiendo tanto los modos de la corriente tardobarroca como los del nuevo Rococó.
En efecto, los cinco sobrearcos realizados entre los años 1715 y 1716 para la iglesia veneciana del Ospedaletto, con las figuras emparejadas de los apóstoles, están caracterizadas por un cromatismo de tonos oscuros y por el juego dramático de las luces, que recuerdan las realizaciones de los pintores tenebristas (es decir, tardo-barrocos), como Bencovich y Piazzetta; por el contrario, los retratos de los dux Marco y Giovanni II Cornaro, pintados alrededor del año 1716 para el palacio del dux reinante el propio Giovanni II, del que Tiepolo se había convertido en el pintor de confianza y hoy en colecciones particulares venecianas, destacan por su cálido cromatismo de tonos claros, al modo de Sebastiano Ricci.
Más allá la distinta tonalidad del color, en estas obras juveniles son comunes el trazo nervioso y seco de los contornos y la riqueza material de la pincelada libre e impetuosa.
Las primeras obras de Giovanni Battista Tiepolo
El hecho de ser el pintor de confianza del dux abrió importantes perspectivas de trabajo para joven Tiepolo, que ya en el año 1716 da inicio a su actividad de fresquista, trabajando primero en la Asunción de la iglesia parroquial de Biadene y, poco después, en 1719-1720, en la decoración del salón de la villa que el editor Giovan Battista Baglioni poseía en Massanzago.
En esta obra, para las cuadraturas de las perspectivas, contó con la colaboración del ferrarés Gerolamo Mengozzi, llamado el Colonna, que, en los años siguientes, será su fiel compañero en muchos otros trabajos.
En estos frescos Giambattista Tiepolo muestra que ya había elaborado el esquema decorativo que después utilizará con frecuencia a lo largo de toda su carrera. Los frescos cubren completamente la sala, expandiendo ilusoriamente la profundidad de las paredes hasta crear un espacio infinito.
En el techo se desarrolla el Triunfo de Aurora, mientras que en las paredes lo hace el Mito de Faetón, primera elaboración de un tema que el artista tratará a menudo en el futuro. Los colores, en este caso, resultan claros y luminosos.
Su actividad de fresquista, que en ese período se desenvuelve en las Scalzi (Santa Maria di Na- zareth) de Venecia y en la iglesia parroquial de Vascon en Treviso, donde en el año 1722 pinta la Gloria de santa Lucía, Giambattista Tiepolo la alterna con el trabajo sobre tela.
Después de realizar en 1719 el Repudio de la reina Vasti -tenido en ocasiones como Repudio de Agar-, que actualmente pertenece a una colección privada de Milán, pinta algunas obras de grandes dimensiones de motivo histórico o religioso, de las cuales la más importante es la Virgen del Carmelo, pintada para una capilla de la iglesia veneciana de Sant’Aponal y que en el año 1925 llegó a la Pinacoteca de Brera (Milán) dividida en dos partes.
La gran tela le había sido encargada por el farmacéutico Giacomo Tonini el primero de diciembre de 1721. Sin embargo, Giambattista, aunque empezó a trabajar en ella inmediatamente, retrasó su entrega hasta el año 1727.
La composición está estudiada con gran atención, incluso teniendo en cuenta que iba a ser colocada a un lado de la capilla, en difíciles condiciones de iluminación y visibilidad.
Así, la figura de la Virgen que entrega el escapulario a san Simón Stock sin duda deudora del Veronés del retablo de San Zaccaria- no ocupa el centro de la escena, sino que está desplazada hacia la derecha, mientras que la parte izquierda de la pintura (la que se cortó durante el siglo XIX precisamente para obviar la falta de centralidad de la figura de la Virgen) está dedicada a una dramática visión de las almas del Purgatorio, a las que la figura de un ángel alado indica la vía de la salvación a través de la devoción mariana.
Los colores oscuros y humeantes le confieren a la escena un intenso efecto dramático, del todo similar al de la contemporánea Crucifixión de san Martino de Burano.
Distinta en lo que se refiere al color es la deliciosa serie de cuatro pequeñas telas mitológicas de las Galerías de la Academia de Venecia, en las que el fuerte modelado de las figuras queda suavizado por la progresiva claridad que adquiere el cromatismo.
Características que volvemos a encontrar, más acentuadas aún, en la serie de grandes telas con las Historias de Zenobia, reina de Palmira, realizadas para el palacio de la familia Zenobio en el campo dei Carmini y que en la actualidad están conservadas en diversos museos (National Gallery de Washington, Galleria Sabauda de Turín y Museo del Prado de Madrid, y dos grandes fragmentos de la cuarta tela en la colección de la Cassa di Risparmio delle Province Lombarde de Milán).
En algunas de ellas, la luminosi- dad parece incluso solar: en particular, como ocurre en la escena de Zenobia arengando a sus soldados -obra actualmente en Washington-, hasta el punto que la crítica fecha a menudo esta pintura, que forma parte de un ciclo unitario y por tanto debería ser contemporánea a las demás, en el decenio posterior.
De 1722 es el Martirio de san Bartolomé de la iglesia de San Stae, que forma parte de una serie de doce telas con episodios de la vida de los apóstoles, una realizada por un célebre pintor de la época.
En esta obra, estimulado quizás por la posible comparación con Piazzetta, autor de una de las otras pinturas de la serie, Giambattista Tiepolo vuelve a modos más dramáticos y contrastados: la figura del santo martirizado, tocada por una luz vívida que baja desde lo alto, emerge con inaudita violencia del fondo oscuro, a diferencia de las de los sayones, uno de las cuales tenía como modelo una pintura de Solimena, propiedad por aquel entonces de Giambattista Baglioni, el mismo que le había encargado a Tiepolo los frescos de Massanzago.
Muy poco después del Martirio de san Bartolomé, Tiepolo realizó en 1724, paralelamente a algunos trabajos de reforma de la estructura interna del edificio proyectados por el arquitecto nativo del cantón Ticino Domenico Rossi, la decoración de los sobrearcos del Ospedaletto, donde se representa el Sacrificio de Isaac.
La proximidad cronológica de estas pinturas con la de la iglesia de San Stae se ve confirmada por la idéntica cualidad del color y por la perfecta coincidencia del juego de la luz; además, también resulta determinante el hecho de que tanto para la figura de san Bartolomé como para la de Isaac, Tiepolo utilizó el mismo modelo.
